Si hay un pintor proclive a las teorías de la conspiración y a los enigmas, sin duda se trata de Leonardo da Vinci (1452-1519). Su carácter y personalidad ya causaron un fuerte impacto en su época y el legado de sus obras no ha dejado de sorprender hasta nuestros días por su genialidad. Giorgio Vasari en su obra “Las vidas” lo elogia sin medida, en belleza, gracia y encanto, alabando su intelecto como modelo cercano a la divinidad. Junto a estos elogios, Vasari nos dice también que era voluble y caprichoso, capaz de acometer muchos proyectos a la vez y no terminar ninguno, así como de obrar más con las palabras que con los hechos. Pero si hay un párrafo que arroja luz sobre las creencias de Leonardo es el siguiente: “Llegó a tener unas concepciones tan heréticas, que no se aproximaba a ninguna religión, pues tenía en mucha más estima el ser filósofo que cristiano”. Cuando Vasari describe su muerte, vuelve a hablarnos de las creencias de Leonardo: “al ver cercana la muerte volvió al buen camino y se convirtió a la fe cristiana…. Le relató (al Rey) cuanto había ofendido a Dios y a los hombres en el mundo, por no haber obrado en el arte como era debido.
Es muy posible que Leonardo da Vinci tuviese creencias gnósticas o como sostienen algunos autores, que profesase el catarismo, aunque esto último parece poco probable, ya que dicho movimiento se había extinguido años atrás y a Leonardo le gustaba la buena vida y el refinamiento cortesano, algo muy alejado del ascetismo cátaro. Se sabe que era vegetariano y la mayor parte de su vida practicó el celibato, aunque lo más probable es que se debiese a una homosexualidad reprimida (puede verse el artículo Cuando Freud psicoanalizó a Leonardo da Vinci al respecto) que estuvo a punto de traerle graves consecuencias. Naturalmente, en esto, como en casi todo lo relacionado con Leonardo, se trata de meras especulaciones sobre una figura siempre rodeada de un halo de misterio, aunque una denuncia anónima por sodomía fue presentada contra un joven Leonardo y otros tres compañeros del taller de Verrocchio y previa investigación de los hechos, finalmente la denuncia fue desestimada.
En cualquier caso, cabe preguntarse cómo puede ofenderse a Dios “por no haber obrado en el arte como era debido”. Está claro que no habla de una mala praxis meramente artística y que probablemente esté mezclando arte y religión. ¿En que consistieron esas ofensas? ¿Contienen sus cuadros mensajes o alusiones contrarias a la ortodoxia de la Iglesia o al poder Papal? ¿Se trata de los numerosos bocetos de anatomía humana fruto de las disecciones que practicó?
Para buscar respuestas, hoy en día se cuenta con numerosos medios tecnológicos como los rayos x y la reflectografía infrarroja, que han sacado a la luz numerosos trazos ocultos bajo las capas de pintura de los cuadros que se denominan pentimentos o arrepentimientos. Llegados a este punto, es cuando empiezan a surgir teorías de la conspiración desbocadas y planteamientos absurdos, que son caldo de cultivo para best sellers como los de cierto autor norteamericano superventas al cual le profeso poca admiración y ningún respeto. En este artículo no se va a especular sobre supuestas cabezas sostenidas por la Virgen, que el arcángel Uriel corta con su dedo. Siento defraudar a los seguidores de dicho autor, pero abordaremos el tema siguiendo el principio de la navaja de Ockham, principio metodológico y filosófico atribuido al fraile franciscano Guillermo de Ockham (1280-1349), según el cual “en igualdad de condiciones, la explicación más sencilla suele ser la más probable”.
La Virgen de las rocas
El encargo de pintar la Virgen de las rocas a Leonardo Da Vinci y a los hermanos Ambrogio y Evangelista de Predis surge de la Cofradía de la Inmaculada Concepción, con la intención de ubicar dichas pinturas en el retablo tallado por Giacomo del Maino existente en la Capilla de la Inmaculada Concepción, en la iglesia de San Francisco Grande en Milán.
Aunque la capilla fue demolida en 1571 y la propia iglesia en 1806, algunas partes del retablo de Giacomo del Maino fueron integradas en otros retablos y los dos ángeles que flanqueaban el cuadro se encuentran hoy en día en la National Gallery. No obstante, podemos hacernos una idea del conjunto, ya que se conserva en el archivo histórico de Milán el contrato de 1483 que relaciona los componentes, incluyendo el dorado de las tallas, el panel central para la Virgen que debía pintar Leonardo y los laterales para los ángeles, que pintaron los hermanos de Predis.
IZQUIERDA: versión del Louvre, París (1483-1486). DERECHA: versión de la National Gallery de Londres (1491-1506). Fuente de las imágenes: Wikipedia
La primera versión del cuadro, la del Louvre, llegó a instalarse en el retablo y a partir de ese momento se iniciaron las desavenencias entre las partes y aunque se ha especulado mucho con supuestas razones de contenido inapropiado de las imágenes con la ortodoxia de la época, sin embargo, no consta que esa fuera la razón del desacuerdo. Lo cierto es que el asunto llegó a los tribunales por una cuestión meramente económica y además los peritos dictaminaron que el cuadro no estaba acabado (la mano izquierda de Uriel y las alas), obligando a Leonardo a terminar el cuadro. En vez de eso, se cree que Leonardo vendió el cuadro a un coleccionista privado, realizando una segunda versión, la de la National Gallery . En opinión de la mayoría de los expertos, se estima que aunque Da Vinci participó y supervisó esta segunda obra, en su mayor parte debe atribuirse a sus colaboradores, principalmente Ambrogio de Predis. El cuadro fue muy celebrado en la época, haciéndose varias copias del mismo. Actualmente se conserva una tercera versión en la Colección Chéramy en Suiza.
Tema y composición
Lo primero que hay que tener en consideración, es que la tabla original del cuadro (después se traspasó a lienzo) debía insertarse en un retablo preexistente, en el que destacaba una Virgen de las rocas tallada por Giacomo del Maino. Naturalmente el trabajo de Leonardo debía armonizar estéticamente en el conjunto del retablo, lo que debió influir en la paleta de colores y en el efecto de tridimensionalidad de la pintura.
Aunque el motivo del cuadro no es usual, ya que no se basa en pasajes canónicos de los Evangelios, no podemos descartar que estuviese consensuado con los frailes. De hecho, en las estipulaciones de realización de la pintura se exige que “las rocas se pinten al aceite” y no olvidemos la presencia de una talla de la Virgen, en la que las rocas están presentes, lo que nos puede llevar a pensar que la elección de Leonardo estuvo cuanto menos condicionada, si no impuesta. La creación de la Cofradía era relativamente reciente y en ese momento estaba en boga la cuestión doctrinal de la Inmaculada Concepción, que afectaba tanto a la propia Virgen como a San Juan, razón por la que no es descabellado pensar que ese fuese el tema principal de la obra. Algunos autores opinan que la escena representa un pasaje de los evangelios apócrifos relativo a la infancia de Jesús en su huida a Egipto, cuando se encuentran en una cueva a un San Juan niño, prematuramente eremita, protegido por el Arcángel Uriel. Hay que tener en cuenta que el citado Arcángel no era reconocido por la Iglesia Católica (si por la Iglesia Ortodoxa), ya que consideraba apócrifo el libro de Enoch donde se le menciona. Con todo, Leonardo no ocultó la identidad de Uriel y el asunto no debió ser problemático, ya que la Iglesia no hubiese admitido una pintura herética.
Estructura compositiva del cuadro y análisis de manos. Estudio del autor sobre imagen procesada digitalmente
El cuadro tiene la clásica estructura piramidal, muy utilizada en el Renacimiento, con un gran protagonismo de la Virgen y se aprecia una agrupación de los personajes en el que las cabezas conforman un círculo. La mano derecha de la Virgen parece atraer la cabeza de San Juan a dicho círculo y con la mano izquierda en escorzo hace un gesto de protección a Jesús que después analizaremos.
El autor ha decidido reunir los personajes en dos grupos (separados por una línea roja en la ilustración) de una manera poco usual, ya que Jesús no está junto a la Virgen, sino junto al arcángel Uriel, al que le une su procedencia celestial. A la izquierda se sitúan los personajes terrenales, que además tienen en común el dogma de la Inmaculada Concepción, que tal y como hemos comentado anteriormente podría ser el tema principal del cuadro.
Leonardo consigue la sensación de profundidad y tridimensionalidad con el uso de la luz, de manera que una fuente de iluminación situada a la izquierda pone el foco en la figura de Jesús en primer plano realzándolo sobre el resto de personajes. En el punto de fuga, el pintor desdibuja y difumina el fondo utilizando tonos fríos, creando una sensación de lejanía. De nuevo aparece la misma jerarquía: en un primer plano está Jesús y en los siguientes planos transversales se sitúan consecutivamente Uriel, San Juan y la Virgen.
Cabe reseñar la ausencia de halo o aureola rodeando las cabezas. Este detalle ha sido resaltado en innumerables ocasiones como algo extraño e incluso provocador por determinados autores, si bien un análisis de otros cuadros de la época de carácter religioso y por supuesto, de discípulos o imitadores de Leonardo (véase por ej. la Virgen del Rosal de Bernardino Luini, la Virgen con el niño de Giovanni Boltrafio o algunos cuadros de Giampietrino) nos revela que no era tan infrecuente como pudiera parecer y de hecho, con el tiempo, este atributo irá desapareciendo paulatinamente en la pintura de temática religiosa. No obstante lo anterior esta ausencia es corregida en las versiones de la National Gallery y de la Colección Chéramy.
El lenguaje de las manos
Como corresponde al carácter Mediterráneo, el lenguaje de las manos de los personajes nos da una valiosa información sobre el papel que cada uno juega en la escena. Algunos autores razonan la dificultad en reconocer que niño representa a San Juan Bautista y cual a Jesús, influidos tal vez por la posición clásica de situar a Jesús con la Virgen o en su regazo. En mi opinión, el signo inequívoco de bendición sitúa a Jesús a la derecha junto a Uriel y las manos unidas en señal de adoración a San Juan Bautista a la izquierda.
El papel central de la Virgen acoge a ambos infantes con una mano derecha protectora sobre la espalda de San Juan integrándolo en el conjunto y una mano izquierda en clara señal de amparo sobre la cabeza de Jesús. Aunque se ha especulado mucho con un supuesto carácter agresivo de la mano “en garra” de la Virgen, en mi opinión podría deberse a la dificultad técnica del dibujo de manos. Esta forma característica de posición de los dedos, un tanto forzada, que genera una cierta tensión muscular (animo al lector a comprobarlo imitando el gesto) es bastante frecuente en bocetos de Leonardo y tenemos varios ejemplos de ello en la “última cena”, según puede verse en la imagen que se adjunta.
IZQUIERDA: detalle de manos de la Última cena (cuadro al óleo de la National Gallery). DERECHA: detalle de manos de la Virgen de las rocas del Louvre. Composición del autor sobre imágenes obtenidas de wikipedia y de la National Gallery
Mayores interrogantes nos presenta la mano derecha del arcángel Uriel señalando a San Juan, mientras mira al espectador con la intención de transmitirle algún tipo de mensaje. El gesto de la mano es poco natural, con la muñeca elevada, obligando a levantar el dedo índice para crear una línea horizontal. El gesto es “desmayado” o “afectado” y animo al lector a replicarlo con la muñeca levantada. Algunos autores razonan que este gesto de señalamiento a San Juan puede deberse a una forma de evidenciar el tema del cuadro relativo al dogma de la Inmaculada Concepción. Esta manera de señalar es igualmente frecuente en varios cuadros y bocetos de Leonardo y un buen ejemplo nos lo encontramos en la “última cena”, tal y como se aprecia en la imagen mencionada anteriormente.
Coincidencias, hallazgos y pentimentos
Para los que no están familiarizados con esta terminología, quisiera aclarar que un pentimento (en italiano) significa un arrepentimiento, es decir un cambio de opinión del artista de forma gráfica, que generalmente queda oculto tras la capa de pintura del diseño definitivo.
En los últimos años, la tecnología de análisis y las técnicas de prospección de imágenes han dado un salto cualitativo, sumándose a las herramientas que como los rayos x nos habían permitido escudriñar elementos ocultos a simple vista en las obras de arte. En pintura, la reflectografía infrarroja (IRR) y las imagenes hiperespectrales (HSI) han dado lugar a numerosos descubrimientos sorprendentes y son un elemento coadyuvante en la restauración de pinturas.
Al analizar un cuadro, suele hacerse un estudio del contexto y un análisis comparativo con otras obras del autor o sus contemporáneos, ya sean discípulos o maestros del mismo. En el caso de Leonardo, este ejercicio nos lleva a encontrarnos con numerosas sorpresas como en ningún otro autor. Ya hemos visto el estudio comparativo de las manos entre dos de sus obras: La última cena y la Virgen de las rocas
Siguiendo con la comparativa de ambas pinturas nos encontramos de nuevo con una sorpresa que ha dado mucho que hablar. ¿El San juan Evangelista retratado en la última cena es una mujer? En esta ocasión superpondremos las cabezas de la Virgen de cuatro obras, dos de Leonardo y otras dos atribuidas a sus discípulos, en concreto la cabeza de la Virgen de las rocas del Louvre de Leonardo, la cabeza de la Virgen de las rocas de la National Gallery atribuida a Ambrogio de Predis, la cabeza de San Juan de la última cena en la National Gallery atribuida a Giampietrino y la cabeza de San Juan de la última cena en el monasterio de Santa Maria delle Grazie también de Leonardo.
Al superponer estas figuras nos llevamos la sorpresa de que coinciden los perfiles de la cara y la posición de ojos y bocas, como si todas procediesen de un boceto original, además de observar el más que razonable parecido, hasta el punto de poder responder a la pregunta anterior. Efectivamente la cabeza de San Juan representa una figura femenina.
De izquierda a derecha: 1 cabeza de la Virgen de las rocas del Louvre de Leonardo; 2 cabeza de la Virgen de las rocas de la National Gallery atribuida a Ambrogio de Predis; 3 cabeza de San Juan de la última cena en la National Gallery atribuida a Giampietrino; 4 cabeza de San Juan de la última cena en el monasterio de Santa Maria delle Grazie, Milán. Composición del autor sobre imágenes obtenidas de Wikipedia y de la National Gallery
Bocetos previos de la Virgen de las rocas Composición del autor sobre imágenes obtenidas de Wikipedia y de la National Gallery
IZQUIERDA: Dibujo subyacente del arcángel Uriel en el cuadro de la National Gallery. DERECHA: Boceto de Leonardo. Composición del autor sobre imágenes obtenidas de Wikipedia y de la National Gallery.
Mediante técnicas avanzadas como el IRR y el HSI, de las que hemos hablado antes, se pudo descubrir hace quince años en la Virgen de las Rocas atribuida a Ambrogio de Predis algunos trazos iniciales que posiblemente hubiese podido hacer el propio maestro Da vinci y que diferían bastante del resultado final. Recientemente, los científicos han aplicado un escaneo de fluorescencia de rayos X macro (macro XRF) buscando trazos del dibujo que contiene zinc y que al parecer formaba parte del material con el que se realizó el dibujo.
La suma de imágenes obtenidas mediante las diferentes técnicas permitieron obtener un mapa de los trazos originales y componer el dibujo previo en su conjunto, que puede verse en la imagen adjunta.
En trazos blancos, dibujo preliminar derivado de procesamiento matemático de las imágenes obtenidas mediante reflectografía infrarroja (IRR) e hiperespectrales (HSI) a partir de los restos de zinc del dibujo. Fuente: National Gallery
Nada sabemos de las razones que llevaron a Leonardo da Vinci a abandonar esta composición y decantarse por volver a pintar un cuadro similar al del Louvre, eso sí, con algunas modificaciones, tales como la presencia de aureola o que el arcángel Uriel ya no mira al espectador, ni señala a San Juan Bautista. Otras modificaciones parecen ser posteriores a la muerte de Leonardo como el añadido de la vara cruciforme al Bautista.
Naturalmente, esto, como tanta cosas de Leonardo Da Vinci, es un misterio.
Bibliografia y webgrafía
Giorgio Vasari. Las vidas de los más excelentes…Ed. Tecnos/Alianza editorial. 2004
The National Gallery https://www.nationalgallery.org.uk/exhibitions/past/leonardo-experience-a-masterpiece/the-lost-altarpiece
Wikipedia https://es.wikipedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci
https://es.wikipedia.org/wiki/Virgen_de_las_rocas
Enlaces de las imágenes
Imagen de portada : La Virgen de las rocas. Museo del Louvre. https://es.wikipedia.org/wiki/Virgen_de_las_rocas#/media/Archivo:Leonardo_Da_Vinci_-_Vergine_delle_Rocce_(Louvre).jpg
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Que gran artículo, me encantó la forma en cómo se desglosa la obra y podemos apreciar tantos detalles que muchas veces pasamos por alto. Soy artista plástica y a veces es difícil encontrar publicaciones o blogs que vayan más allá de la generalidad. Gracias por compartir tu valioso análisis y reflexión, que aporta a ese gran enigma que es la obra de Da Vinci.
Gracias Karol por tu amable comentario
…magnífico artículo y sobre todo destaco y pongo en relevancia esa especie de duda que debe flotar en todo artículo del conocimiento, en este caso de arte, no se puede afirmar rotundamente nada, se puede colegir, conjeturar, relacionar, pero nunca ser taxativo en temas de arte e historia, que van de la mano.
Acuerdo con condenar esa tendencia actual de «bestsellizar» irreverntemente la historia de estos monstruos del arte y del conocimiento…
Muchas gracias por tu amable comentario